שתי נשים
אוצרת: יהודית מצקל, מוזיאון לאמנות ישראלית רמת- גן
הדרה שפלן-קצב
הטקטס נכתב בשנת 2006 לקטלוג התערוכה של החלק הראשון בסדרה קסיופאה הנקרא: 2 נשים
[i]"נשים בחברות יהודיות-נוצריות מודרניות הן ילדות יתומות מאם" אומרת פיליס צ'סלר"
צ'סלר מכוונת כמובן לעולם הסמלי והדמיוני ולא לעולם הממשי וטוענת בכך כי בחברות הפטריארכאליות אין כמעט ייצוגים המשמשים, עבור נשים, הזדהות או מופת של יחסי אמהות ובנות. ייצוגי האם בעולם המערבי, שהוא נוצרי בעיקרו, מראים באופן שכיח בעיקר דמויות של אם ובנה. מקורו של הדימוי הוא במדונה וישו, אך גם בתקופה המודרנית המשיכו האמנים לייצר דימוי כזה, כשהוא חילוני במהותו, אבל נשען באופן סמוי ומתוחכם על הקונבנציה הנוצרית.
משענת דתית זו לא הייתה תמימה כלל ועיקר. מטרתה המוסווית הייתה להעניק הילה של קדושה לאימהוּת החילונית-בורגנית שהחלה את דרכה החלוצית בסוף המאה ה-18 ושגשגה במאות ה-19 וה-20. האֵם החילונית הייתה יכולה לשאת הילה של קדושה, רק אם בחיקה היה בן זכר.
האמנים, כמו האמניות, ניפקו תמונות רבות המתארות את האם המאושרת עם ילדה הרך. מעטים תיארו את האם עם בתה. רק במחצית השנייה של המאה ה-19 נוצר קונטקסט להיווצרותו של "אוונגרד" מיוחד. היו אלו האימפרסיוניסטיות ששימשו חלוצות לייצור דימוי חדש של אם ובתה.
האמנים האימפרסיוניסטים נהגו לתאר את חיי היום-יום של הבורגנות, ובעיקר את שעות הפנאי שלה. לעומתם האמניות האימפרסיוניסטיות הפנו את מאמציהן לתאר את העניינים הביתיים של אותה בורגנות. לראשונה, נראו באופן גורף דימויים החורגים מן המסורת הקודמת, במיוחד ביצירתן של האמניות בֶּרת מוריזו ומֶארי קאסאת. שתי אמניות אלה הציגו את האימהוּת באמצעות ייצוג חדש, חתרני ומעניין, אימהות במצבים ריאליסטיים עם בנותיהן הצעירות, אבל בעיני ביקורת התקופה (וגם מאוחר יותר) הדימויים נראו כ"רכים, מתוקים ובנאליים מדיי". אין ספק, שבניגוד לדימוי המקודש של האם ובנה, נתפסו הדימויים שלהן כפשוטים, מיותרים, גולשים למתיקות יתר ולקיטש. לאור ביקורות קשות כאלה (שמבטלות כל אפשרות לראות בציוריהן אוונגרד מודרניסטי כהלכתו), נותרו האימפרסיוניסטיות בודדות במערכה ובמשך כמאה שלמה לא חזרו אמניות לניסיונות דומים, למעט כמה יוצאות דופן. אחרי הכול, מי רוצה להיחשב ציירת קיטש חובבנית בעידן המודרניסטי ?
"ילדוֹת יתומות מאם", אומרת צ'סלר ומתכוונת למערב המודרני שמתבסס על התרבות הנוצרית. האם לא נוכל להרחיב את טענתה למרבית התרבות הפטריארכאלית? כמה דימויי אם ובת אנו מכירים מן המיתולוגיות השונות? באגדות המפורסמות, האימהות הן בעיקר אימהות חורגות ורעות (האם האמיתית מתה). נוכחות של אם ובת, הנאבקות זו למען זו, תיאור של קשר הדוק, מופגן, הוא תיאור יוצא דופן בתרבות שלמה, בולט בחריגותו, והוא בא לידי ביטוי באמצעות דֶמֶטר ופֶרספונֶה, הזוג המפורסם היחיד מבחינה זו מהמיתולוגיה היוונית. ואם הוא כה יוצא דופן, אם כל דימויי האימהוּת הם כה שונים, מה יהיה דימוי מופת, דימוי מודל עבור כל אותן נשים במציאות? אין זה מפתיע, אם כן, שכל דימוי כזה של אם ובת, נדרש להמציא את עצמו מחדש.
בשנת 2002 הציג מוזיאון ערד תערוכה בשם אימהות – בנות: בסבך חבלי הקסם (אוצרת: מירי טרגן). מגוון עבודות של אחת-עשרה יוצרות הציג עולם סבוך אך רחוק מלהיות קסום. מרבית העבודות הציגו יחסים אשר נשענים על היסטוריית היחסים של האמנית עם אמה, מערכת הטעונה באחת מהאידיאולוגיות או הטראומות הרווחות באותה תקופה [אימהוּת אידיאלית (תמנה שחר); אימהוּת ציונית, טראומת שואה, יחסים דיאלקטיים בין אימהוּת ונשיות, אימהוּת פאלית, תחרות אם/בת (פזית בר) ועוד...]. לימוד של תערוכה זו, כמו גם של יצירות אחרות בנושא הזה, מוביל למסקנה שאומרת כי כמעט לא ניתן לדבר על יחסי אם/בת ללא הבנה/פירוק/חילוץ של היחסים הקודמים של האם עם אמה.
בעבר, עסקה תמר שליט-אבני בעיקר בצילום עיתונאי. אל הפרויקט הנוכחי היא ניגשה כדי לבנות עולם מתמשך המבוסס על תהליך, על צבירה, ולכן הקדישה לו חמש שנים. היא החלה אותו בשנת 2000 כאשר צילמה אם ובת בגיל מצווה, לערך, ומדי שנה הציבה אותן שוב מול מצלמתה. באמצעות הפוזיציה שלהן מול העדשה בדקה את התפתחות היחסים ביניהן.
הסיטואציה שאליהן נכנסו האם ובתה לא הייתה תמיד נעימה ונוחה, ואף פעם לא הייתה טבעית. האם ובתה הועמדו בסטודיו ומשם היו אמורות לשגר את עצמן "בטבעיות". המצולמות ניסו להתעלם מהמרחב והקונטקסט המלאכותיים, הן התמקמו בפוזיציות חופשיות שהיו נתונות לבחירתן, אך התוצאה רחוקה מלהיראות חופשית. נראה כאילו עולם שלם עומד מאחורי כל סצנה וסצנה, מביים אותה, מכופף יד, מקרב, מרחיק, מזקיף ראש או מכוון מבט. כל סצנה מורכבת משישה עולמות: עולמן של האם ושל הבת, היחסים ביניהן מנקודת המבט של האם, יחסיהן מנקודת המבט של הבת, היסטוריית היחסים של האם עם אמה שלה וכן נקודת המבט של הצלמת, אם לשני בנים ובת ובעצמה בת לאימה.
הטקסט שאני מציעה הינו כפול, צידו האחד כמעט איננו נוגע למצולמות אלא לצלמת, זו אשר בחרה את נושא הפרויקט, את משך הזמן שלו, את מיקום הצילום ולבסוף גם את
התמונות הבודדות שיוצגו לעין הצופה מתוך מבחר רב של תמונות שצולמו. אני רוצה לדבר על מבטה של הצלמת ועל אותו מבט שהיא מחפשת בתמונה עצמה, מה היא מחפשת שם? מהי משמעות החזרה שלה פעם אחר פעם לאותו מקום, אם ובת בשלבים שונים בחייהן? היכן מתמקמת למעשה היוצרת בסיטואציה שיצרה?
שליט-אבני החלה את הפרויקט כשנה לאחר הולדת בתה. בדיקת הבנות המצולמות, שהיו בשלב של התבגרות, עשויה להוות ביטוי של תהייה על עולמה העתידי של בתה כשהיא תגיע לגיל ההתבגרות ועל יחסיה עמה. עם זאת, קיימת גם אפשרות שמציעה נקודת מבט אחרת, לא של האמנית כאם, אלא כמי שחוזרת אל מבטה כבת, כנערה בגיל ההתבגרות המביטה באמה.
עניינה של האמנית דווקא בנערות המתבגרות הוא עקבי. במהלך הפרויקט היא דאגה לראיין רק את הנערות המצולמות, ומראש ויתרה על קולן של האימהות. המחקר שלה נבע,אם כן, מדחף לבדוק את הגיל הזה מנקודת המבט של הילדה המתבגרת, ולא מנקודת המבט של האם בסיום הפרויקט, כשהצלמת הביטה מבעד לעדשת המצלמה, היא ראתה משהו אחר ממה שהיה המושא הדמיוני של מבטה. וכאן אני מכוונת את דבריי להבדל שבין 'מבט'ל'ראייה' אפשר להביט על משהו מבלי לראות בדיוק על מה מדובר. למונח 'להביט' יש משמעות של לחפש משהו, ואילו למונח 'לראות' יש משמעות של לדעת או אפילו למצוא תמונה אחר תמונה, מבט אחר מבט שואפים לתפוס, לאחוז בשרידים מן העבר, באותו דימוי רפאים שאיננו נותן מנוח. אולם, הדימוי הזה נעשה חמקמק יותר, שקוף יותר בכל מבט נוסף.
במילים אחרות, האמנית פתחה במסע בזמן באמצעות "פתחים" המוכרים לה, אך כל פתח שאליו נכנסה פלט אותה ממנו ודחף אותה לפתח הבא, וכך הלאה. חוסר האפשרות של האמנית להזדהות עם מבטי הנערות באימותיהן מוביל לדיון באימהות עצמן . האפקט שלו קיים והוא מייצר פעילות סימפטומטית סיזיפית.
האמנית אמנם בחרה בפרק זמן השייך ומתייחס בעיקר לעולמן של המתבגרות – גיל הנעורים, אך באותה מידה ניתן לאבחן פרק זמן מיוחד השייך לעולמן של האימהות – חציית גיל הארבעים.
צידו השני של הטקסט מלווה את מבטה החוקר של הצלמת על קורותיה של האישה המודרנית בתקופה שבה היא עוברת מן העשור השלישי בחייה לעשור הרביעי, משנים שבהן הטיפול בילדים עדיין פיסי ויומיומי לשנים שבהן תכיפות הטיפול יורדת ואיכותו משתנה. גדולתו של הפרויקט היא בחשיפתו של דימוי נשי חדש – אימא/אישה (ראוי לציין בהקשר זה את שם העבודה "שתי נשים" ולא כמקובל "אם ובתה"). ייצוגן המתפתח של האימהות במהלך חמש השנים של הפרויקט מצביע על נוכחות פיסית חדשה. הן משנות את תסרוקתן, מדגישות איפור ואביזרים כתכשיטים וצעיפים, לבושן מקבל ניחוח נשי יותר (חצאיות, שמלות, מחשופים), רובן מפגינות נינוחות חדשה בקשר לגופן ואפילו בקשר למבט של המצלמה הלוכד את דמותן.
ייצוג האישה (היהודייה האשכנזייה) באמנות הישראלית התייצב בעבר על דמות האם (בתולה, אלילת פריון, אימא אדמה) או על דמות האחות (החלוצה המעוקרת ממיניותה). הארוס נישמר לייצוג הערבייה, ובהמשך - לזונה ולפאם פאטאל. צילומיה של שליט-אבני מצליחים לחמוק מאותה סובלימציה והדחקת המיניות הנשית או לחילופין לחמוק מן הדמוניזציה של דמות האישה והאם לאורכה של היסטוריית האמנות המקומית. הם מציגים אימא מסוג חדש: אימא המודעת לגופה, למיניותה. זו כמובן איננה הפעם הראשונה שאם כזו נראית באמנות הישראלית, אך זו הפעם הראשונה שאנו נוכחים בנקודת הזמן המסמנת את המודעות החדשה הזו. נקודת הזמן על פי הצילום/מחקר של שליט-אבני היא סביב גיל הארבעים של האישה הישראלית. גיל זה נראה כמסמן עמדה חדשה של האישה למול גופה, תשוקותיה הפיסיות וצרכיה האחרים. יתר על כן, בעבודתה של שליט-אבני אנו פוגשים עולם חדש שמייצר מיניות מן המקום של האישה ולא מן המקום של זה שמביט בה. במילים אחרות, האישה/האם איננה מתוארת כאן דרך מבטו הרעב של היוצר שהוזה את דמותה למטרות תענוג עיניו או להשלמת הפאזל של ערכיו התרבותיים. היא מתוארת כסובייקט נשי שמנהל דיאלוג עם האחר, שמביט בו באופן פעיל ומכאן מייצר משמעות השייכת לעולמו שלו ולא רק לעולמו של היוצר.
[i] פיליס צ'סלר (1972), נשים ושגעון, זמורה ביתן, תל אביב, 1982, עמ' 34
הדרה שפלן-קצב
מ - 2 נשים לקסיופאה* - סדרה בהתהוות
העבודה על סדרה זו החלה בשנת 2000 וכוללת תצלומי שישה צמדים של אימהות ובנות שצולמו באופן טיפולוגי לאורך השנים החל משנת בת המצווה של הבנות. הסדרה מורכבת משלוש פעימות וכוללת שלושה גופי עבודה. שני גופי עבודה צולמו עד כה ועבודת האמנות החדשה תהווה את גוף העבודה השלישי והסוגר של הסדרה.
הפעימה הראשונה - צולמה בשנות העשרה של הבנות, היא צולמה בשחור לבן ובצילום אנלוגי ונמשכה לאורך חמש שנים ברציפות. פעימה זו כוללת 24 עבודות,
והוצגה בשם: 2 נשים, בשנת 2006 כתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן.
הפעימה השנייה - צולמה בצילום צבע דיגיטלי, במהלך שנות העשרים של הבנות, אחת לשלוש שנים, הפעימה כוללת 18 עבודות . הפעימה השלישית - יצירת האמנות החדשה, תצולם כסרטי ווידאו בשנה אחת במהלך שנות השלושים של הבנות, פעימה זו תכלול 6 עבודות.
הסדרה עוסקת במתח שבין ההתפתחות הכרונולוגית של כל צמד לבין הריבוי, היחסים בין הצמדים. התחלתי לצלם את הסדרה הראשונה מיד לאחר לידת בתי הצעירה. יחסים עם בת לאחר שני בנים נראו לי כמו סוג של תעלומה שלא אדע איך לפענח ותגיע לשיאה במהלך גיל ההתבגרות, מבחינתי היה בתהליך הצילום סוג של הצצה אל העתיד.
בתחילת הצילומים הייתי מרוכזת בהתפתחות הכרונולוגית, בשינויים הקטנים של הזמן, ככל שהתהליך התמשך נע מוקד העניין לעבר היחסים שבין הצמדים, לריבוי. יצרתי אוסף, מעין ארכיון של מחוות גוף והבעות. (הנושא של שפת הגוף מעסיק אותי ברב העבודות שלי ומשמש לי כמפתח לקריאת העולם). ככל שהסדרה התפתחה נע שיווי המשקל מהצמד אל הקבוצה . נוצרה "חבורה", בערבית יש לכך שם ייחודי - סאביה (חבורה של בנות).
בפעימה הראשונה (שהוצגה כתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת -גן) קראתי לעבודות בשמות המשפחה של המצולמות והשנה בה צולמו :בר זכאי 2000, אבו 2004 וכד. במהלך צילומי הפעימה השנייה חלק מהאימהות התגרשו, חלק מהבנות התחתנו ושמות המשפחה השתנו. התהליך ומשך הזמן חדדו את התחושה לגבי המשקל המשפחתי וההיסטורי שאימהות לא יכולות להעביר לבנותיהן לעומת מה שעובר ביניהן באופן אחר. אב ובנו ואף אם באמצעות בנה יוצרים המשכיות של שושלת, שם של משפחה שעובר הלאה, בין אימהות לבנות נמנעת ההמשכיות בדרך זו.
שמות משפחה של נשים עם כל מה שהם נושאים בחובם, לא שייכים להן, הן לא יכולות להעביר אותם מאם לבת ולכן אינן יכולות להמשיך את השושלת המסורתית בעצמן. כך שונו שמות העבודות לשמות הפרטיים, אלה שיישארו איתן לתמיד במקום: בר זכאי, 2001 ,ל: דינה ואבישג 2011 וכד.
הצגת הצמדים לארך השנים (כרונולוגית) מחד, וזה לצד (קבוצתית) מאידך, מציגה את השאלה המרכזית של הסדרה לגבי הקשר הבין דורי. אב ובנו ואף אם באמצעות בנה יוצרים המשכיות של שושלת, שם של משפחה שעובר הלאה, בין אימהות לבנות נמנעת ההמשכיות בדרך זו. הסדרה מייצרת עבורן לא רק מרחב של ניואנסים הדדיים ליחסים אלא מנצלת את ה'סאבייה' שנוצרה ליצירת שושלת אלטרנטיבית הן באופייה והן במבנה שלה.
קסיופיאה* היא אחת מקבוצות הכוכבים העתיקות ביותר וכן אחת מאלה ששמן כמעט לא השתנה מאז העת העתיקה ועד ימינו אנו, והיא ואחת מתוך שלוש המוקדשות לנשים. הקבוצות האלו מסמלות צדדים שונים באישיותה של "האם הגדולה" (לאם הגדולה היו 3 פנים ). בפולחן של העמים הפרהיסטוריים היה מקום חשוב להגמוניה הנשית, שסימלה את היצירה ואת הפוריות הן של האדם והן של האדמה. שלוש הפנים וזיהוי הקבוצה בצורה של האות M או W מאפשרים יצירה של היררכיה בעלת מתאר שונה מהמתאר הקווי הכרונולוגי של השושלת הגברית.